W pierwszej części autor w bardzo celny, chociaż zwięzły sposób definiuje styl wykonawczy ponad 90 pianistów, którzy utrwalili (niektórzy kilkakrotnie), bądź są w trakcie utrwalania kompletu Beethovenowskich sonat na fortepian, a także 51 artystów, którzy opublikowali obszerne antologie tych arcydzieł. Jest oczywistością, że nie brakuje tu wielkich pianistów przeszłości oraz współczesnych tuzów beethovenistyki europejskiej i wnikliwej oceny ich kreacji, artystów zaliczanych do szkoły niemieckiej (W. Backhaus, W. Kempff, W. Gieseking, E. Ney, C. Frank, D. Zechlin, G. Oppitz, P. Rösel, M. Korstick, R. Benz), austriackiej (A. Schnabel, P. Badura – Skoda, A. Brendel, R. Buchbinder, Fr. Gulda), francuskiej (Y. Nat, E. Heidsieck, A. de Groote, G. Pludermacher, M. Roscoe, J.-B., Pommier, J.-E. Bavouzet, F. Guy), angielskiej i szkockiej (Fr. Lamond, Solomon, J. Lill, P. Lewis, M. Binns, I. Hobson, B. Roberts), irlandzkiej (J. O’Conor), rosyjskiej (H. Neuhaus, Ś. Richter, E. Gilels, M. Grinberg, T. Nikołajewa, V. Ashkenazy, I. Mejoueva, I. Tchetuev), węgierskiej (Annie Fischer, A. Schiff, J. Jandó, P. Takacs[1]), greckiej i cypryjskiej (R. Bouboulidi, M. Papadopoulos), włoskiej (M. Pollini, A. Ciccolini, D. Ciani, Chr. Lotta, A. Lucchesini), portugalskiej (S. Costa), luksemburskiej (J. Muller), niderlandzkiej (R. Brautigam, P. Komen), fińskiej (P. Jumppanen, wykształcony przez K. Zimermana), norweskiej (R. Riefling), duńskiej (A. Øland). Autor sięgnął również po nagrania pianistyki tureckiej (I. Biret, D. E. Okonsar), bliskowschodniej (A. R. el Bacha), północnoamerykańskiej i kanadyjskiej (G. Gould, R. Goode, G. Ohlsson, S. Kovacevich, C. Sheppard, A. Kuerti, R. Taub, R. Serkin, R. Silverman, R. Sherman, L. Lortie, S. Lipkin, D. A. Wehr, S. Goodyear, A. Hewitt, T. Ehlen, J. Biss, A. Rangell, M. Perahia), południowoamerykańskiej (C. Arrau, D. Barenboim, A. Perl, B. L. Gelber,), japońskiej (Y. Yokoyama, M. Kodama, T. Sonoda, I. Nakamichi, Y. Kikuchi, A. Sakhiya), chińskiej (M. Zhao), południowokoreańskiej (K. W. Paik, HJ Lim, Y. Lee), a nawet południowoafrykańskiej (D.-B. Pienaar), australijskiej (G. Willems) i nowozelandzkiej (M. Houstoun) oraz nagrania holenderskich „cudownych dzieci”: Arthura i Lucasa Jussenów - by wymienić część nazwisk znanych i uznanych artystów, oraz tych, którzy próbują przebić się na zatłoczonym fonograficznym rynku. Bogusław Rottermund przybliża ich sylwetki twórcze, sposób rozumienia i interpretowania przez nich muzyki Beethovena, który często wymyka się stereotypowym poglądom o „klasycznym stylu”. Opisuje i analizuje nagrania danego pianisty pochodzące z różnych okresów i miejsc a także zrealizowanych na różnych instrumentach – współczesnych oraz historycznych (bądź ich kopiach). Autor poświęca chwilę uwagi także skromnym ilościowo, ale nie jakościowo osiągnięciom polskiej szkoły pianistycznej w interpretacji fortepianowych sonat Beethovena (m. in. I. J. Paderewski, J. Śmidowicz, R. Bakst, H. Czerny – Stefańska, B. Hesse-Bukowska, Andrzej Stefański, A. Ratusiński, K. Zimerman, M. Drewnowski, W. Wojtal, D. Pawlas, O. Jezior). Część druga została niemal w całości poświęcona bardzo szczegółowym rozważaniom na temat przełomowej, bo torującej drogę ideom romantyzmu w muzyce fortepianowej, Sonacie op. 57 zwanej Appassionatą. Autor nie tylko nawiązuje do kreacji wielkich pianistów przeszłości (epoki przedfonograficznej), którzy mieli ją w swoim repertuarze i przywołuje m.in. wypowiedzi Wilhelma Lenza o grze F. Chopina: „[Sonatę As-dur op. 26] grał ładnie, ale nie tak pięknie jak swoje utwory, nie tak uderzająco, nie tak wypukle. Leciutko szeptał mezza voce, nieporównany w kantylenie, skończenie doskonały, jeśli chodzi o wewnętrzną stronę kompozycji, grał idealnie pięknie, ale kobieco!” (str. 80). W dalszym przebiegu monografii bardzo szczegółowa analiza zagadnień interpretacyjnych (tempa i agogika, frazowanie, artykulacja, dynamika, dźwięk/brzmienie, pedalizacja, ujęcie architektoniczne etc.) pozwalają na głębokie wejrzenie w dzieło i jego doskonałe piękno. Ukazuje również, jak zmieniała się historycznie i geograficznie interpretacja op. 57 L. van Beethovena. Wszechstronnej analizie zostało poddanych kilkanaście wybranych interpretacji utrwalonych na płytach gramofonowych (winylowych) przez W. Kempffa (trzy nagrania z różnych lat), V. Horowitza, E. Axa, F. Guldy, E. Then-Bergha (ucznia C. A. Martienssena), D. Zechlina, P. Eflera, N. Medtnera, Ś. Richtera, E. Gilelsa, Ł. Bermana, E. Wirsaładze, R. Baksta, J. Palenička, R. Serkina i A. Schnabla. Zwraca przy tym uwagę, jak bardzo może zmienić się charakterystyka brzmienia danego wykonania (a nawet charakterystyczne cechy gry konkretnego wykonawcy) przy jego digitalizacji i nie zawsze zręcznym operowaniu technicznymi parametrami zapisu (zmiana pogłosu, rozmycie lub wyostrzenie brzmienia, co wpływa na artykulację, nadmierne zawyżenie poziomu dynamicznego a przede wszystkim korekcja barwy brzmienia). Wydaje się, że wieloaspektowe spojrzenie przez autora na prezentowane zagadnienia wynika nie tylko z powodu, że jest on pianistą, pedagogiem - profesorem i kierownikiem Katedry Fortepianu Akademii Sztuki w Szczecinie, krytykiem i publicystą muzycznym a także humanistą (ukończył Wydział Humanistyczny Uniwersytetu Szczecińskiego), lecz również prawdziwym pasjonatem tego, co robi. O dociekliwości autora świadczy np. fakt, że dotarł do ponad stu kompletów nagrań fortepianowych sonat Beethovena w interpretacji 90 artystów, podczas gdy największe archiwum dotyczące tego twórcy - mieszczące się w Bonn Beethovenarchiv - posiada ich zaledwie 51 (41 artystów) wg stanu ze stycznia 2016 r. Kolejną ciekawostką jest to, że Appassionata została utrwalona na płytach przez ok. 300 pianistów (Beethovenarchiv dysponuje nagraniami 121 artystów, wliczając komplety sonat), czyli znacznie częściej, niż najpopularniejsza wydawałoby się Sonata Księżycowa. C. Arrau nagrał Appassionatę op. 57 aż 18 razy, podczas gdy Sonatę B-dur Hammerklavier op. 106 zaledwie dwukrotnie. Ciekawostkami tego typu autor zaskakuje nieustannie. Op. 57 bardzo lubili kanclerz Otto von Bismarck oraz W. I. Lenin. Rozbrzmiewa ona w radzieckim filmie z 1963 r. zatytułowanym Appassionata, w którym Rudolf Kehrer -wychowanek H. Neuhausa i późniejszy profesor moskiewskiego konserwatorium - gra rolę Izaaka Dobrowiejna – ulubionego pianisty wodza rewolucji październikowej. Ale nie jest to bynajmniej film muzyczny. Kluczowa, bardzo długa scena rozgrywa się w domu pisarza Maksyma Gorkiego podczas jego prywatnego spotkania z Leninem zimą 1920 r. Widoczna na drugim planie i w tzw. przebitkach postać pianisty grającego Appasionatę tworzy nie tyle tło, ile staje czynnikiem kreowania emocji, a przede wszystkim sterowania uczuciami u odbiorcy poprzez wzmacnianie wymowy dialogów (str. 147). To istny majstersztyk sowieckiej propagandy i wprzęgnięcia do niej muzyki. Autor wielokrotnie apeluje o oddzielanie „ziarna od plew” mając na myśli wyszukiwanie wartościowych nagrań, a nie kierowanie się reklamą i public relations. Ogrom włożonej pracy w przygotowanie książki obrazuje fakt, że B. Rottermund przesłuchał ok. 1000 płyt zawartych w kompletach sonat oraz dalsze kilkaset w antologiach, gdyż nie ograniczył się do nagrań dawnych/archiwalnych i/lub znanych od lat, lecz zaktualizował i ocenił dorobek fonograficzny w tym zakresie wg stanu na grudzień 2016 r., tym samym uwzględniając najnowsze realizacje. B. Rottermund zauważa, że merkantylność i traktowanie nagrań nie jako zapisu interpretacji (i jeszcze rzadziej zjawiska artystycznego), lecz produktu (towaru na sprzedaż) doprowadziło do cudownego rozmnożenia się „programowych” sonat fortepianowych Beethovena. Autor monografii naliczył ich już 12, nie wliczając jedynej w zamierzeniu kompozytora programowej Sonaty Es-dur Les Adieux op. 81a. Zdemaskował i potraktował jako bardzo groźne zjawisko pojawienie się fałszerzy muzyki, wskazując jednego z najbardziej aktywnych, który jakoby nagrał w ciągu zaledwie pięciu lat ok. 230 albumów płytowych (w tym wiele zawierających po kilka CDs, nie wyłączając oczywiście kompletu sonat fortepianowych Beethovena). Jak się okazuje, czynił to bynajmniej nie na/przy fortepianie, lecz za pomocą komputera i odpowiednich programów, „przy których pliki MIDI wydają się całkowicie niewinną i niegroźną zabawką”. Autor zapytuje retorycznie i ironicznie, czy „bardzo utalentowany programista może stać się… pianistą?” (str. 72-73). Ciekawą, chwilami wręcz pasjonującą lekturę znakomicie urozmaicają mające charakter „złotych myśli” cytaty z książki Nathana Perelmana W klasie fortepianu. Krótkie rozważania (w tłumaczeniu autora). Stanowią one celne, lakoniczne pointy, a niekiedy podsumowania prezentowanych zagadnień. Posłowie, będące rodzajem eseju, to pochylenie się nad postawą twórczą najwybitniejszej postaci współczesnej pianistyki – nie tylko rosyjskiej – Grigorijem Sokołowem w kontekście interpretowanych i utrwalonych przez niego w nagraniach dzieł L. van Beethovena. Można w nim m.in. przeczytać: „Interpretacje G. Sokołowa – nie tylko Beethovenowskie – są natychmiast rozpoznawalne i nie do pomylenia z innymi, zwłaszcza <> nagrywającymi pianistami. Owa rozpoznawalność oblicza artystycznego oraz perfekcjonizm warsztatu to wspólna cecha mistrzowskiej sztuki interpretacyjnej tego artysty oraz G. Goulda. Cała reszta to zupełnie/skrajnie odmienne muzyczne światy. W dziwny, metafizyczny sposób dopełniają się jednak i przyciągają nawzajem jak dwa przeciwstawne bieguny. Czyż właśnie w tym tkwi tajemnica wyjątkowości tych artystów oraz muzyki, którą kreują?”
